Warning: call_user_func_array() expects parameter 1 to be a valid callback, function 'idealtheme_fun_google_fonts' not found or invalid function name in /home/kollekti/public_html/wp-includes/class-wp-hook.php on line 286
مردی با دوربین فیلمبرداری | ژیگا ورتوف | ۱۹۲۹ | ۶۸ دقیقه

A MAN WITH A MOVIE CAMERA | DZIGA VERTOV

ژیگا ورتوف از آن نام‌هایی است که همه درباره‌اش حرف می‌زنند، اما معمولا بسیار اندک می‌شناسندش. البته نیازی به تعجب یا اعاده‌ی حیثیت نیست، چون چهره‌هایی هستند که نام‌شان مانیفستی برای یک جریان یا گرایش می شود. شاید جالب توجه باشد که نام ورتوف را، با توجه به ارجاعات کانستراکتیویستی‌اش، می‌توان به «سر چرخان» ترجمه کرد.
دستور کار بلندپروازانه‌ی ژیگا ورتوف شاید امروز غیرممکن به نظر برسد، اما برای چند سال پربار در دهه‌ی ۱۹۲۰ ورتوف فیلم و فرم آن را در چنگ گرفت و نشان داد که سینما چه چیزی می‌تواند باشد.
گی دوبور نیز در اکران قبل حرف مشابهی را می‌زد و در این مورد از ورتوف الهام گرفته بود، به ویژه از این باور کینوک‌ها – واژه ای که ورتوف در برابر سینماتوگراف ضرب می کند – که فیلم‌ساز مستند باید برش‌هایی از واقعیت را ثبت کند، به تعبیر ورتوف «زندگی همانگونه که هست» یا «زندگی که غافل‌گیر شده». فیلم‌ساز می‌بایست سپس این برش‌ها را طوری کنار هم بچیند که یک اثر هنری خلق شود، آن هم بدون قربانی کردن هیچ حقیقت اساسیِ نهفته در مواد اولیه. به قول ورتوف: «هدف این است که آنچه بر روی پرده نمایش داده می‌شود مانند ‘واقعیت‌های زندگی’ باشد، اما در عین حال چیزی بیشتر از آن داشته باشد».
این چهارشنبه می‌خواهیم مردی با دوربین فیلم‌برداری را ببینیم، فیلمی که هم آغاز دوران پختگی ژیگا ورتوف است و هم در اکثر فهرست‌ها (خواه با گرایش اجتماعی و تاریخی و خواه با رویکردی سینمایی) مهم‌ترین مستند تاریخ سینما خوانده می‌شود.

  • گزارش جلسه اکران

    چهارشنبه به تماشای فیلم «مردی با دوربین فیلم‌برداری» نشستیم. این فیلم که از مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینماست با عزیمت دوربین فیلم‌برداری بر دوش یک مرد از استدیو فیلم‌سازی، آغاز می‌شود. ژیگا ورتوف در پی آن است که واقعیت را نه به یاری تصاویر ساختگی و نمادین در صحنه‌های طراحی‌شده، بلکه در متن واقعی زندگی نشان دهد و بر آن‌ها دست بیاندازد.

    گفت‌وشنود ما با این پرسش آغاز شد:

    ۱. آیا فیلم‌ساز چنان‌که در مانیفستش طرح می‌کند نوعی بدیع از واقع‌نمایی را پیش می‌نهد، این واقع‌نمایی مدنظر وِرتوف چگونه است و چه مشخصه‌هایی دارد؟

    تصور رایج از واقع‌گرایی، به این معنی که واقعیتْ صلب و غیر قابل تغییر است در این فیلم ویران می‌شود. این نخستین بار نیست که فیلمی استدیو را ترک گفته است و از جریان زندگی واقعی برای بیانگری یاری می‌جوید. آن‌چه اثر ورتوف را برجسته می‌کند رویکرد او در شیوه‌ی نمایش واقعیت است. «مردی با دوربین فیلم برداری» فیلمی است درباره‌ی خود سینما. در پی آن است تا از ساز و کار سینما پرده بردارد و می‌خواهد آینه‌ای در برابر سینما بگذارد تا واقعیتِ سینما را نیز عیان کند. به گونه‌ای که این بیانگری نقش فعال و سازنده‌ای در برساختن واقعیت داشته باشد نه فقط بیان صرف آن‌چه در شهر می‌گذرد؛ بنابراین گویی که ورتوف نه‌تنها به واسطه‌ی چشمِ دوربین واقعیت را دوباره برمی‌سازد، بلکه سینما را هم هم‌چون عنصری واقعی پیش چشم این دوربین می‌گذارد. این فیلم از نخستین فیلم‌هایی است سینما را آینه‌ای دربرابر خود سینما قرار می‌دهد. آن‌چه که در فیلم ورتوف به مثابه یک کلیت مجال جرح و تعدیل می‌یابد: سینما از خودش بیرون می‌ایستد و خود را باز می‌شناسد. دوربین در این‌جا می‌تواند هویت مستقلی داشته باشد، هویتی که می‌تواند برای دستکاری و بازآفرینی واقعیت در شهر تردد کند.

    آن‌چه در فیلم مشهود است بی‌قراری ورتوف بین مونتاژ و واقعیت است. واقعیت؛ که ورتوف سرسختانه اظهار پایبندی به آن را دارد و مونتاژ که ناگزیر در شکل و شیوه فیلم سازی به کار می بندد. آیا این تناقض را که ورتوف به آن متهم شده است، می‌توان به نوعی تناقض سینما دانست؟ و آیا درست است که سینمای ورتوف می‌کوشد روی واپسین کرانه‌ی این تناقضِ بازنمایی-واقع‌نمایی بایستند.

    ۲-فیلم در پیوند با انقلاب اکتبر:

    هم‌چنین در میان گفت‌وگوها این مهم پیش کشیده شد که برای فهم این فیلم باید شناخت و درک درستی از واقعه‌ی تاریخی«انقلاب اکتبر» داشته باشیم. «مردی با دوربین فیلم‌برداری» شاید به نوعی یک رقص است. رقص دست‌جمعی و بزرگ، پر از ریتم‌های برانگیزاننده و سرشار از حرکاتی که رنگ زندگی دارند. کارگرانی که بی‌وقفه کار می‌کنند اما لبخند به لب دارند.  به این واسطه شورمندی به یاری موسیقی در جان مخاطب جاری می‌شود.

    این سؤال پیش آمد که شادی چگونه می‌تواند زاییده‌ی کارِ تکراری، بی‌وقفه و ملال‌آور باشد؟

    برای یافتن پاسخ، بی‌آنکه به دام بیافتیم، بازمی‌گردیم به تاریخِ ساخت فیلم و پیوند آن با تغییر و تحولاتی که در شوروی جریان داشت. این فیلم در بازه‌ی زمانی سیاست نپ و برنامه‌ی پنج ساله‌ی اول صنعتی استالین ساخته شده است.

    هم‌چنین جا دارد به نکته‌ای درباب فوتوریسم اشاره کنیم، در واقع فوتوریسم دربرابر هنر به مثابه‌ی بازتولیدکننده‌ی وضعِ اکنون و یا سمپاتی رمانتیک‌ها به گذشته‌ای از دست‌رفته می‌ایستد و هنر را به مثابه‌ی فرارَوی از اکنون به آینده بدیل قرار می‌دهد. این فراروی اما تنها در رابطه‌ی مستقیم با واقعیت اکنون ممکن است، از این‌رو دو منبع ارتباط با واقعیت زنده و فرارَوی از آن در فوتوریسم همواره حاکم است؛ در آن‌چه شاهدش هستیم فوتوریسم فرانسه تأکید بسیار بر وجهِ فراروندگی از واقعیت دارد که در پی‌اش تأثیر مستقیم آن را بعدها در آثار برادران دوشان در مکتب دادائیسم و سورئالیسم شاهدیم، چنان‌که درنهایت وجهِ ارتباط با واقعیت زنده در آن محو می‌شود، در آن روی سکه اما، در فوتوریسمِ روسی شاهد چنان تأکیدی بر ارتباط با واقعیت زنده می‌شویم که هم در این فیلم، گاه واقعیت به معنای رئالیستی خود منتهی می‌شود و هم با پیشروی تاریخ، درست با شعار «رافائل را بسوزانِ»* فوتوریست‌ها، گویی آن‌چه سوخته می‌شود خود فوتوریسم است و در دهه‌ی سی آن‌چه از این ادبیات باقی می‌ماند همان رئالیسم سوسیالیستی به عنوان یگانه سبک قابل قبول است.

    *رافائل را بسوزان: شعاری که مایاکوفسکی شاعر فوتوریست روسی بر علیه هنر بورژوایی و کلاسیک دوران پیشین می‌دهد و در دهه‌ی سی در دوران استالین و گاه توسط لوناچارسکی در نخستین برنامه‌ریزی‌های نظام سانسورچی شوروی از آن استفاده می‌شد.

    تصویر به مثابه تصویر یا مفهوم | یادداشتی از میلاد ثنایی‌منش به بهانه اکران ۴۵ درباره تصویر در «مردی با دوربین فیلمبرداری»

    زندگی در تاریکی غار و تنها در میان سایه‌ها و اشباحی از موضوعها (شی ها، چیزها) برای انسان بسیار هولناک است و انسان نمی‌تواند تن به چنین زندگی و متناهی بودن خود بدهد و ناگزیر است برای یافتن حقیقت و امر ثابت و راهی به بیرونِ غار به دور تکراری و شاید باطل ساختن و کار تن بدهد. ورتوف نیز کار هنری خود را در وهله ی اول جدای از کار یک کارگر و صنعتگر نمی‌داند و خطر می‌کند، به دل کوه می‌رود و در کنار کارگران معدن و هم طبقۀ‌ آنان می‌ایستد و تصاویر مورد نیازش را ضبط می‌کند. ولی باید تفاوتی در کار ورتف وجود داشته باشد که ما بتوانیم آن را کار هنری بنامیم، این تفاوت چیست؟ آیا دست یافتن به امر “قطعی” و “ثابت” تنها کار علم و فلسفه است؟ آیا هنرمند توان دستیابی بدان را دارد؟ آیا وظیفه‌ی هنرمند تنها پرداختن و ساختن تصویری از امر واقع است؟ آیا تصویر امری است که متفاوت از امر واقع است؟ آیا تصویر توان یکی شدن با امر واقع را دارد همانگونه که ورتوف تصویر چشم انسان و لنز دوربین را یکی می‌کند؟ آیا” تصویر” جدای از آن چیزی است که در دوربین به وجود می‌آید و سپس با تصویر به وجود آمده در چشم انسان یکی میشود؟ تصویر؛ یا تصویر یک چیز است یا تصویر چند چیز که هرکدام از آن چیزها در مکانی متفاوت از دیگری واقع است. تصویر؛ یا ثابت است یا متحرّک . تصویر اگر تصویر ثابت یک چیز یا چند چیز باشد پس میتوان آن را عکس یا نقاشی قلمداد کرد. تصویر اگر تصویر یک یا چند چیزِ مختلف و متحرک باشد، باز هم همان مجموع عکس‌ها یا نقاشی‌هاست که در حرکتند. پس در نتیجه نباید تفاوتی بین عکس یا نقاشی با فیلم وجود داشته باشد. یک چیز زمانی متحرّک است که در زمان الف در مکان الف باشد و سپس در زمان ب در مکان ب. ژیگا ورتوف که نام مستعاری است که کافمن بر روی خود میگذارد به معنی فرفره‌ی گردان یا چرخ ریسندگی است که بهترین توصیف از نوع تصویری است که ورتوف می‌آفریند و فرفره‌ی گردان به نقطه‌ای ثابت برای چرخیدنش نیاز دارد. ورتوف بارها تصویر اجزاء گوناگون یک دستگاه یا موتور صنعتی، فیلبرداری یا تصویر دونده یا آبشار را به ما نشان می‌دهد و گاهی دستگاه را خاموش نشان می‌دهد همانطور که گاهی تصویر و حرکت دونده را متوقف می‌کند. آن زمان که دستگاه/ماشین خاموش است ما اجزایش را در در مکانهایی جدا و متمایز از یکدیگر می‌بینم ولی وقتی دستگاه روشن می‌شود یا آبشار به جریان در می‌آید ما تصویر حرکت و جریان اجزاء را به شکل جداگانه و مقطع نمی‌بینیم و تنها تصویر حرکت یک چیز را میبینیم و به عبارتی تنها خود حرکت و جریان آب را می‌بینیم و اگر همه چیز در حرکت باشد(همه‌ی اجزاء ماشین) پس در نتیجه هیچ چیز در حرکت نیست زیرا حرکت در مقابل سکونِ چیزی(شئ یا پدیده) دیگر معنی پیدا می‌کند پس به تناقض خواهیم رسید. ولی ورتوف از پس این مساله نیز بر‌می‌آید و حتی حاضر است برای این کار مرد و دوربینش را نیز به تصویر بکشد و تماشاچیان را به خنده بیندازد، پس در نتیجه تصویر امری جدا از تصویر‌برداراست زیرا ورتوف بارها تصویر برداری را نشان می‌دهد که در بالای ماشینی است که به موازات ماشین دیگر که در حال تصویربردای از آن است، در حرکت است. در نتیجه هم چیزی که موضوع تصویربرداری است و هم تصویر‌بردار، هر دو امری متغیّر و در حرکت هستند، وقتی دو چیز همزمان در حرکت باشند ما نباید متوجه حرکت بشویم ولی چگونه متوجه‌ی حرکت می‌شویم؟ تصویری که ورتوف به کار می‌گیرد باعث می‌شود در یک زمان واحد مجموعه‌ای از چیزها-شئ‌ها مختلف(اجزاء ماشینی) در مکان‌های مختلف تحت یک تصویر واحد به حرکت دربیایند و تصویری که در یک زمان و یک مکان در بردانده ی تصاویری مختلف در خود باشد “مفهوم” نام دارد. در این صورت مفهومِ تصویر(به مثابه امر کلی) می‌تواند جدا از آن چیزی باشد که در چشم یا لنز دوربین به وجود می‌آید. تصویر در معنایی که ورتوف به کار می‌گیرد همان نقطه‌ی اتکایی است که ارشمیدس برای از جا بلند کردن زمین به آن نیاز داشت ولی آنگونه که کانت در مورد کوپرنیکوس می‌گوید: ” کوپرنیکوس پس از آنکه در روشن‌سازی جنبشهای جرم‌های آسمانی بر پایه این فرض که سپاه اختران سراسر پیرامون نگرنده می‌گردند، به شیوه‌ای مطلوب توفیق نیافت، کوشید تا ببیند آیا بهتر موفق نخواهد شد اگر نگرنده را پیرامون خود بگرداند و ستارگان را به حال سکون واگذارد”.

    مردی با دوربین فیلم برداری | نوشته‌های ژیگاورتوف

    ساخت فیلم  “مردی با دوربین فیلم‌برداری” مستلزم تلاش بیشتری نسبت به آثار پیشین کینو-آی بود.

    این امر را می‌توان با تعداد بیشتر مکان‌های تحت نظارت و همچنین فعالیت‌های  پیچیده‌ی سازمانی و فنی در هنگام فیلم برداری توضیح داد. تجربه‌ی مونتاژ نیازمند تلاشی استثنایی بود. این تجربیات به‌طور مداوم ادامه داشت.

    مردی با دوربین فیلم‌برداری  فیلمی روراست و بی‌پرده و در عین حال بدبع است که صراحتا با این شعار توزیع کنندگان در تعارض قرار می‌گیرد: ” کلیشه‌ی بیشتر، بهتر.” این شعار، ما کارگران این فیلم را از فکر کردن به استراحت، با وجود خستگی زیاد باز می‌دارد. ما باید توزیع کنندگان را به کنار گذاشتن شعارشان برای این  فیلم وادار کنیم. مردی با دوربین فیلم‌برداری به ارائه‌ی فراگیر و مبتکرانه نیاز دارد.

    در خارکف از من پرسیده شد:” چطور ممکن است شما طرفدار عناوین تکان دهنده باشید، و ناگهان فیلم مردی با یک دوربین فیلم‌برداری را بسازید-  فیلمی بدون کلمات وعناوین؟” پاسخ من این بود:” نه، من طرفدار عناوین تکان دهنده نیستم، در کل به هیچ وجه طرفدار عناوین نیستم- این حرف‌ها ابداع عده‌ای از منتقدان است!”

    درواقع، گروه کینو-آی، به‌دنبال طردِ استودیوی فیلم، بازیگران، صحنه‌ها و فیلم‌نامه، به منظور زدودن و جدایی کامل زبان سینما از زبان تئاتر و ادبیات مبارزه کرد. بنابراین، درفیلم« یک ششم از جهان» عناوین، همانند گذشته، از تصویر بیرون کشیده شده و به شکل سازه‌ی چندصدایی کل-رادیو-تم (word-radio-theme) مجزا می‌شوند.

    در فیلم « سال یازدهم» فضای کمی به عناوین اختصاص داده شد (نقش مختصر عناوین بیشتر با اجرای گرافیکی بیان شد)، به طوری که می‌توان عناوین را بدون بروز هیچ گونه اختلالی در قدرت و تاثیر فیلم از آن جدا کرد.

    بعلاوه :«میان‌نویس با وزن مشخص و اهمیت کاربردی‌اش در یک فیلم-ابژه‌ی واقعی (همچون مورد سال یازدهم) درست همانند نقل قول کتاب تیمونِ آتنی [Timon of Athens]  درباره ی طلا در تحلیل مارکس از پول در کاپیتال عمل می کند. در ضمن، اغلب این عناوین نقل قول‌هایی دقیق هستند، که ممکن است در طراحی یک کتاب فحوای کلام را تشکیل دهندند.

    بنابراین فقدان کامل عناوین وعبارات در مردی با دوربین فیلم‌برداری غیر قابل پیشبینی نبود، بلکه  تجربیات قبلی کینو-آی امکان آن را فراهم می‌کرد.

    مردی با دوربین فیلم‌برداری  نه تنها نتیجه‌ای عملی را نشان می‌دهد، همچنین مانیفستی تئوریک بر روی صفحه‌ی نمایش است. ظاهرا به همین دلیل ‌است که بحث‌های عمومی روی آن در خارکوف و کیِو جنبه‌ی نبردی شدید را بین نمایندگان گرایش‌های مختلف به اصطلاح هنر برانگیخته است. علاوه براین، این اختلاف چندین بار در یک زمان  صورت گرفت. بعضی می‌گفتند مردی با دوربین فیلم‌برداری تجربه‌ای در موسیقی بصری بود، یک کنسرت بصری. دیگران این فیلم را به عنوان  ریاضیاتی بالاتر در مونتاژ دیدند. با این حال هنوز بعضی اظهار داشتند که در فیلم “زندگی همان گونه که هست” تداعی نمی‌شود، بلکه با زندگی به نحوی که آنها نمی بینند مواجهیم..

    در واقع، این فیلم تنها مجموع واقعیت‌های ثبت شده در فیلم و یا اگرمایلید نه فقط مجموع، بلکه محصول آن یعنی یک “ریاضیات بالاتر” از حقایق است. هر بخش یا هر عامل یک سند جداگانه است. این سندها کنار هم قرار گرفتند تا از طرفی فیلم تنها متشکل از پیوندهای میان/تکه‌های معنی‌دار باشد که با ارتباط بصری منطبق است و از طرفی دیگر این پیوندها مستلزم میان‌نویس نیست؛ بنابراین مجموع نهایی تمام این پیوندها یک کلِ ارگانیک است.

    این تجربه‌ی پیچیده، که موفقیت آن توسط اکثریت رفقا که اظهار نظر کرده اند، پذیرفته شده است، در ابتدا ما را از قیمومت ادبیات و تئاتر آزاد و با صددرصد سینماتوگرافی مواجهه می‌کند. در مرحله‌ی دوم صراحتا با “زندگی همانگونه که هست” مخالف است، و دیدن به واسطه ی چشم کمکی دوربین فیلم‌برداری(کینو-آی)،  در مقابل”زندگی همانگونه که هست” یعنی زندگی دیده شده با چشم ناکامل انسانی قرار می‌دهد.

     

    درباره‌ی ژیگاورتوف

    ژیگا ورتوف (دنیس آبیلیویچ کافمن، ۱۹۵۴-۱۸۹۶) پیشگام فیلم سازی مستند و نظریه فیلمِ روسیه، و همچنین شاعر، ژورنالیست، کانستراکتیویست و شاگرد مایاکوفسکی بود ــ خلاصه هنرمندی که آموزش، تبلیغات و هیجانات را در خدمت انقلاب (اگر نگوییم تحقق هنر والا و سینما-چشم) به کار می گرفت. چنین دستور کاری بلندپروازانه به نظر می‌رسد، و در نهایت تحقق آن غیرممکن است، اما برای چند سال پُربار در دهه‌ی ۱۹۲۰ ورتوف فیلم و فرم آن را در چنگ گرفت و به تمام دنیا نشان داد که سینما چه چیزی می‌تواند باشد. شاهکار او مردی با دوربین فیلمبرداری (۱۹۲۹) مظهر این پروژه است. حضور ورتوف همه چیز را تغییر می‌داد: یک انقلابیِ حقیقی.

    نامِ او به خودی خود یک مانیفست بود؛ با ارجاعات کانستراکتیویستی‌اش می‌توان آن را به «سرِ چرخان» ترجمه کرد. ورتوف نخست به عنوان یک موسیقیدان و عصب شناس مشغول به کار بود و در اوقات فراغت خود به تجربه بر روی «کلاژهای صوتی» می‌پرداخت. اثرات آن را می‌توان در کارهای سینمایی او مشاهده کرد. جای تعجب ندارد که ایده‌های او در مورد صدا سال‌ها پیش از آن بسط پیدا کرد که به لحاظ تکنیکی ممکن شوند. نخستین فیلم ناطق او، اشتیاق (۱۹۳۱) در مورد معدن چیان شوروی در منطقه‎ی دانبس (Donbass) شاید نخستین استفاده ی مستقیم از صدا در تاریخ سینما باشد (یعنی صدا سر صحنه ضبط شد و در نهایت نوعی سمفونی از دل آن ساخته شد)؛ فیلمساز خانه به دوش کریس مارکر که از باهوش ترین شاگردان ورتوف به حساب می آید، آن را «بهترین فیلم مستندی که تا کنون ساخته شده» دانسته است. چارلی چاپلین که در جستجوی شیوه ای به همان اندازه ضد ناتورالیستی برای استفاده از صدا بود، در یادداشت های خود می نویسد: «من اشتیاق را یکی از تکان دهنده ترین سمفونی هایی می دانم که تا کنون گوش داده ام. ژیگا ورتوف یک موسیقی دان است. اساتید و پروفسورها به جای جر و بحث باید از او یاد بگیرند.»

    با وجود این، ورتوف زوالی سرگیجه آور را از سر گذراند. شرایط کار او از میان رفتند. تا سال ۱۹۳۰ اثری از کانستراکتیویسم، لنین و ایدئالیسم بولشویکی باقی نمانده بود، و جای آن را تصلب، استالین و رئالیسم سوسیالیستی گرفته بود. سینما-چشم و بنیانگذار آن دیگر مورد توجه نبودند. سه سرود برای لنین (۱۹۳۴) توقیف شد، ظاهراً به خاطر بی توجهیِ فیلم به استالین. مردی با دوربین فیلمبرداری از انظار عمومی پنهان شد. و هرچقدر هم بورژوایی به نظر رسد، سینمای داستانی جایگزین آن سینمایی شد که دغدغه‌ی واقعیت را داشت. ورتوف عملاً از هر فرصتی برای تولید آنچه در ذهن داشت محروم گشت. فقط از سرِ جانِ او گذشتند. در زمان مرگ‌اش در سال ۱۹۵۴ نام او در شوروی آماج ناسزاها بود و در غرب نیز به دست فراموشی سپرده شده بود (یا اصلاً ناشناخته بود).

     

     

  • برای  دریافت فیلم «مردی با دوربین فیلم‌برداری» و زیرنویس آن با نشانی ایمیل film.kollective@gmail.com تماس بگیرید.